Un viaggio scomodo e necessario dove il rifiuto diventa critica culturale e atto di resistenza
Un mucchio di capelli raccolti dal pavimento di un barbiere di Harlem. Un canestro da basket inchiodato troppo in alto, irraggiungibile. Una coperta sporca avvolta attorno a un corpo invisibile. Se questa non ti sembra arte, allora sei già dentro il campo di battaglia di David Hammons.
Hammons non ti chiede di capire. Ti provoca. Ti mette a disagio. Ti costringe a guardare ciò che normalmente eviti: lo scarto, il residuo, il rifiuto materiale e simbolico prodotto dalla cultura americana. La sua arte non è mai decorativa, non è mai consolatoria. È un pugno lento e silenzioso nello stomaco.
- Radici nere, America bianca: il contesto di una frattura
- Il rifiuto come linguaggio e arma
- Opere chiave e gesti simbolici
- Un artista contro le istituzioni
- Il pubblico messo alla prova
- Ciò che resta quando tutto viene scartato
Radici nere, America bianca: il contesto di una frattura
David Hammons nasce nel 1943 a Springfield, Illinois, in un’America ancora rigidamente segregata. Cresce in un paese che proclama libertà e uguaglianza mentre costruisce quartieri, scuole e destini separati. Questa contraddizione non è un dettaglio biografico: è la materia prima della sua pratica artistica.
Negli anni Sessanta, mentre l’arte concettuale e minimalista domina le gallerie bianche di New York, Hammons guarda altrove. Guarda ai marciapiedi, ai vicoli, ai resti. Guarda al corpo nero come luogo politico. Frequenta la Chouinard Art Institute a Los Angeles, ma rifiuta presto l’idea che l’arte debba essere “pura”, neutra, disincarnata.
In questo periodo, il Black Arts Movement tenta di creare un’estetica nera autonoma, militante. Hammons ne condivide la rabbia, ma non la retorica. Non vuole manifesti. Vuole trappole visive. Vuole che lo spettatore inciampi nei propri pregiudizi. Vuole usare i codici dell’arte occidentale per smontarli dall’interno.
Non è un caso che molte istituzioni abbiano faticato a incasellarlo. Ancora oggi, la sua figura rimane elusiva, quasi mitologica. Per un profilo biografico essenziale e verificato, si può consultare la voce del MoMa dedicata a David Hammons, ma nessuna cronologia riesce davvero a catturare la sua postura politica.
Il rifiuto come linguaggio e arma
Hammons usa ciò che l’America butta via. Capelli neri, ossa di pollo, bottiglie vuote, vestiti logori. Non per estetizzare la povertà, ma per mostrarne la violenza strutturale. Il rifiuto non è neutro: racconta chi consuma e chi viene consumato.
Negli anni Settanta realizza le celebri “body prints”: impronte del proprio corpo cosparse di grasso e pigmento, pressate su carta. Il corpo nero diventa letteralmente un segno, una macchia, un’evidenza impossibile da ignorare. Non è rappresentazione, è presenza forzata.
Perché il corpo nero deve sempre spiegarsi, giustificarsi, tradursi?
Il rifiuto, in Hammons, è anche rifiuto delle aspettative. Rifiuto di essere “l’artista nero” che educa il pubblico bianco. Rifiuto di produrre opere facilmente collezionabili. Rifiuto della spettacolarizzazione del dolore. Ogni oggetto scelto è carico di storia sociale, ma anche di ambiguità.
Questa ambiguità è la sua forza. Un sacco di immondizia può essere una scultura. Un cappuccio può evocare tanto l’anonimato quanto la minaccia. Hammons non spiega. Lascia che il significato resti instabile, come la posizione del nero nella società americana.
Opere chiave e gesti simbolici
Tra le opere più iconiche c’è “Higher Goals” (1986): pali da basket altissimi installati in un quartiere nero di Brooklyn. I canestri sono troppo in alto per essere raggiunti. Il messaggio è brutale nella sua semplicità: le promesse di successo sono spesso strutturalmente irraggiungibili.
Un altro gesto memorabile è “Bliz-aard Ball Sale” (1983). Hammons vende palle di neve per strada, a Manhattan. Non c’è oggetto più effimero, più inutile, più assurdo. È una performance silenziosa che ridicolizza l’idea di merce artistica e mette in scena l’assurdità del valore assegnato.
Che cosa stiamo davvero comprando quando “compriamo” arte?
Negli anni Novanta, l’artista inizia a usare spesso coperte, cappotti, vestiti abbandonati. Figure fantasmatiche che ricordano i senzatetto, ma anche i corpi neri resi invisibili. Non c’è pietismo. C’è una tensione costante tra presenza e assenza.
Ogni opera di Hammons sembra dire: guarda meglio. Guarda più a lungo. Non cercare una soluzione, perché non c’è. C’è solo un sistema da interrogare.
Un artista contro le istituzioni
Hammons espone nei musei più importanti del mondo, ma mantiene un rapporto conflittuale con le istituzioni. Accetta inviti, poi sparisce. Allestisce mostre minimali, quasi vuote. Costringe i curatori a ripensare il proprio ruolo.
Nel 2014, alla galleria Hauser & Wirth di New York, presenta una mostra in cui molte opere sono difficili da vedere, nascoste, silenziose. È una sfida diretta all’idea di fruizione immediata. Se non sei disposto a fare uno sforzo, non sei il pubblico giusto.
Questo atteggiamento gli ha attirato critiche. C’è chi lo accusa di elitismo, chi di cinismo. Ma Hammons non gioca il gioco della simpatia. La sua posizione è chiara: le istituzioni artistiche sono parte del problema, non spazi neutri di salvezza.
Può un museo raccontare davvero una storia che lo mette sotto accusa?
Eppure, proprio questa tensione rende il suo lavoro indispensabile. Hammons non distrugge le istituzioni: le infetta. Le costringe a fare i conti con ciò che preferirebbero ignorare.
Il pubblico messo alla prova
Guardare un’opera di Hammons significa accettare di non essere al centro. Il pubblico, spesso bianco e benestante, si trova improvvisamente in una posizione scomoda. Non è più destinatario privilegiato, ma intruso.
Molti spettatori reagiscono con frustrazione. “Non capisco.” “È troppo poco.” “È solo spazzatura.” Ma questa reazione è parte dell’opera. Hammons lavora con il rifiuto anche a livello emotivo: rifiuto di capire, rifiuto di sentirsi accolti.
Allo stesso tempo, per molti artisti e intellettuali neri, il suo lavoro rappresenta una forma di riconoscimento profondo. Non perché offra risposte, ma perché nomina il disagio senza addomesticarlo.
E se l’arte non fosse lì per piacerti, ma per metterti in crisi?
In questo senso, Hammons costruisce una comunità temporanea fatta di tensione, non di consenso. Una comunità che esiste solo nel momento dello sguardo, e poi si dissolve.
Ciò che resta quando tutto viene scartato
Parlare di eredità, con David Hammons, è sempre rischioso. Lui stesso diffida delle canonizzazioni. Eppure, la sua influenza è ovunque: nell’uso politico dei materiali poveri, nella critica istituzionale, nella centralità del corpo nero come campo di forze.
Hammons ci ha insegnato che il rifiuto non è fine a se stesso. È un metodo. È una lente. È un modo di guardare il mondo da sotto, dai margini, dagli angoli sporchi dove si accumulano le verità scomode.
La sua arte non promette redenzione. Non offre catarsi. Offre lucidità. In un’epoca ossessionata dalla visibilità, Hammons ci ricorda il potere dell’opacità. In un sistema che vuole tutto consumabile, difende ciò che resiste.
Alla fine, ciò che resta non è l’oggetto, ma la frattura che apre. Una crepa nel linguaggio dell’arte, nella narrazione americana, nello sguardo dello spettatore. E da quella crepa, ancora oggi, filtra qualcosa di radicalmente vivo.
